نگاهی به جوکر ساخته تاد فیلیپس

نقد فیلم جوکر؛ قتل با لبخند!

فیلم سینمایی جوکر به تاریخچه ی شکل گیری شخصیت جوکر می پردازد و اتفاقات این فیلم در دهه ی هشتاد میلادی و در شهر گاتهام جریان دارد. این فیلم داستان آرتور فلک را روایت می کند که یک کمدین شکست خورده است و اتفاقاتی باعت می شود که باعث می شود او . فیلم جوکر در سال 2019 ساخته شده است. این فیلم محصول آمریکا و کانادا و در ژانر اکشن و هیجان انگیز می‌باشد در فیلم واکین فینیکس، رابرت دنیرو و زازی بیتز به هنرمندی پرداخته‌اند.

تاریخ انتشار: ۱۶:۰۲ - ۱۳ آذر ۱۳۹۸

  پ

فرارو- ملیکا زندیچی؛ فیلم جوکر ساخته تاد فیلیپس به یکی از مهم‌ترین فیلم‌های سال ۲۰۱۹ تبدیل شد. واکین فینکس برای بازی در این فیلم جایزه نقش اول جشنواره کن را دریافت کرد و بسیار مورد توجه همگان قرار گرفت. اما چه چیزی باعث شد که جشنواره‌ای همچون کن که بیشتر فیلم‌هایی با تم هنری را مورد توجه قرار می‌دهد جوکر، یکی از شرورترین چهره‌های دنیا را برای بهترین فیلمش انتخاب کند؟

تاد فیلیپس کارگردان فیلم‌هایی همچون سری هنگ اوور (Hangover) و بورات است. هنگامی که خبر ساختن فیلم مستقل جوکر که پیش از این به عنوان شخصیت‌های مکمل در فیلم‌های ابرقهرمانی حضور داشت از طرف او منتشر شد اول تعجب همه را به همراه داشت، اما بعد از بررسی کارنامه او و فیلم‌هایش که همه پر از دیوانگی و جنون است؛ معلوم شد که شاید کسی بهتر از او نتواند داستان دیوانه‌ترین شخصیت دنیای کمیک را روایت کند.

جوکر یکی از مشهورترین نقش منفی‌های تاریخ سینما و ادبیات کمیک است. یک شخصیت منفی و با ابهت. دلقکی با لباس‌های عجیب و غریب رنگی که در کمال آرامش می‌تواند سر یک نفر را زیر پا له کند. او کسی است که می‌تواند دو کشتی پر از آدم را بمب‌گذاری کند که یک طرف مردم عادی و طرفی دیگر جنایتکاران هستند و آنان را به جان هم بیاندازد تا تنها یک کدامشان زنده بمانند و در عین حال خودش لذت ببرد. همان طور که در کتاب کمیک "بتمن: کشتن جوکر" آمده است؛ جوکر هیچ خاطره‌ای از گذشته خود ندارد و گاهی به صورت ناگهانی چیز‌های کوتاهی به یادش می‌آید. این اتفاق را در روایت‌های مختلف درباره زخم‌های صورتش هم میبینیم.

تاد فیلیپس هم از همین کتاب که داستان جوکر به عنوان یک استندآپ کمدی شکست خورده را روایت می‌کند استفاده کرده است. او می‌گوید که "فیلم اصلا روایت کتاب‌های کمیک را دنبال نمی‌کند و همین برای من جذاب است. ما حتی فیلمی درباره جوکر نداریم بلکه فیلمی درباره چطور جوکر شدن داریم. "

آرتور فلک که نقش او را واکین فینکس بازی می‌کند یک دلقک ساده در شهر سیاه گاتهام است. او از بیماری‌ روانی رنج می‌برد که گاهی او را در موقعیت‌های مختلف به خنده‌های بلند و طولانی می‌اندازد. مرد جوانی که در این سیاهی شهر قصد مهرورزی و مهربانی دارد، اما همین مشکل روانی‌اش او را عجیب و غریب کرده و باعث شده است همیشه عقب بماند.

او کارتی دارد که وقتی خنده‌های عصبی‌ش شروع می‌شود آن را به مردم می‌دهد تا شرایطش را بدانند و از او ناراحت نشوند. بر روی این کارت نوشته که خنده‌های او نوعی بیماری روانی است که او نمی‌تواند جلوی آن را بگیرد و از این اتفاق متاسف است. همین کارت نشان می‌دهد که او به هیچ عنوان نمی‌خواهد به کسی آسیبی بزند و حتی کسی را اذیت کند. آرتور هیچ وقت شخصیت شروری نداشته است. او می‌خواهد کمدین مشهوری شود و همه را با جوک‌ها و کارهایش به خنده بیاندازد.

مادرش به او می‌گفته است که باید همیشه لبخند به لب داشته باشد و خوشحال باشد. اما سیاهی و بی‌توجهی‌ای که بر شهر نقش بسته همیشه به او بی رحمی و خشم داده است. آرتور هیچ حسی به جز این خنده‌های بلند و از کنترل خارج شده ندارد. او تمام احساس‌های خودش در زمان خشم، ترس و غم را با این ابزار نشان می‌دهد. با اینحال سعی دارد حال خودش را خوب نگه دارد، از خدمات اجتماعی استفاده کند و دارو مصرف کند، اما همین راه و توجه را هم از دست می‌دهد.

فرقی که جوکر فیلیپس با سایر ساخته‌های مرتبط با این شخصیت دارد این است که دنیای سیاه جوکر شدن و رسیدن مرحله مرحله آرتور به جوکر آنقدر واقعی بود که بعد از اتمام فیلم هر لحظه حس می‌کنید که هر کسی توانایی تبدیل شدن به جوکر را دارد. صدای اعتراضی که از ظلم به لب رسیده حالا خودش را به خشن‌ترین شکل ممکن نشان می‌دهد. دیگر خبری از استخر رنگی و اسیدی که فردی داخل آن بیوفتد و آدمی دیگر با تمام مشخصات جوکری بیرون بیاید نیست. قصه بی‌رحمی مردم، قضیه آزار اذیت کودکی، تنهایی، مردن کودک درون و خراب شدن رویای کودکی حالا جوکر را می‌سازند.

تمام ساخته‌های پیش از این که برگرفته از دنیای کمیک بود فضا‌هایی غیر واقعی با جلوه‌های ویژه فراوان داشتند. دنیایی که در آن یک ابر ضد قهرمان در مقابل ابرقهرمان قرار می‌گیرد. اما در این فیلم جوکر معروف اسم دارد، خانه دارد، کاری دارد که دوست دارد و مهم‎تر از همه رویایی دارد که در جلوی چشمانش می‌میرد. با این حجم سیاهی زمانی که حتی مادرش هم او را قبول ندارد و فقط برای حس نیاز در کنار او باقی مانده، وقتی هیچ دوستی ندارد، کاری ندارد و مدام مورد بی‌رحمی و بی‌توجهی است آرتور طبعا همان جوکری می‌شود که همه می‌شناسیم.

جوکر در ساخته تاد فیلیپس یک آدم زمینی است تا اهریمنی که نمی‌دانیم از کجا آمده و چرا اینگونه رفتار می‌کند. دیدن این فیلم و سیر تکامل این شخصیت هم بسیار روشنگر است هم بسیار دردناک و خطرناک. همین حس دوگانه تمام حس‌های پیشینی که نسبت به این شخصیت داشتیم را تحت شعاع قرار می‌دهد. آنجایی که از خنده‌های چندش‌آور جوکر بدمان می‌آمد و گاهی که نقشه‌هایش نقش بر آب می‌شد دلمان خنک می‌شد؛ حال دلمان به حال او می‌سوزد؟

حالا حتی به مرحله‌ای رسیده‌ایم که او را درک کنیم و بگوییم شاید اگر من هم جای او بودم همین کار را می‌کردم و این ترسناک‌ترین حقیقیتی است که باید با آن رو به رو شویم. زمانی که پله‌هایی که جوکر رقص معروف رهاییش را بر روی آن انجام می‌دهد به یکی از مکان‌های توریستی نیویورک تبدیل می‌شود و مردم همچون جوکر بر روی آن می‌رقصند و پایین می‌آیند و یا زمانی که در شورش‌ها مردم ماسک جوکر را بر صورت می‌گذارند باید بپرسیم چند جوکر در میان خودمان داریم؟

شاید همین قابل لمس بودن باعث شد که پیش از اکران عمومی فیلم، نهاد‌های امنیتی هشدار لازم را بدهند. نیرو‌های پلیس اعلام کردند که برای هرگونه آشوب پس از تماشای فیلم آماده هستند. البته آنان قبلا هم تجربه‌ای همچون تیراندازی عظیم بعد از اکران "شوالیه تاریکی برمی‌خیزد" را هم داشتند. اما نکته جالب توجه این بود که علاوه بر پلیس، ارتش هم هشدار‌های امنیتی پیش از اکران را اعلام کرد و سینما‌ها همراه داشتن نقاب و یا وسایل مربوط به جوکر را به داخل سالن‌ها ممنوع کردند.

جوکر این بار خواسته است اتفاقات و بی‌رحمی‌های جامعه، حکومت و مردم را در شکل‌گیری‌ش نشان دهد. حتی این اتفاق را به جامعه کنونی مرتبط کند و به تماشاگران و حکومت نشان دهد تا چه اندازه در شکل گیری بحران‌های جامعه، شورش‌ها و رشد و تبدیل آرتور‌ها به جوکر‌ها تاثیر مستقیم داشته و دارند.

بازی واکین فینکس در فیلم به گونه‌ای است که تمام نقش‌های پیش از خود را باز تعریف کرده است. البته که مقایسه جوکر‌ها با هم کار بیهوده‌ای است، اما اتفاقی که با بازی فینکس افتاده این است که دلمان می‌خواهد تمام بازی‌های جوکر‌ها را دوباره مرور کنیم.

هیت لجر در شوالیه تاریکی برمیگردد، جرالد لتو در جوخه خودکشی و یا جک نیکلسون در بتمن. حالا هر خنده هر رقص و هر بازی‌ای در مقام جوکر معنایی تازه گرفته است. واکین فلسفه وجودی این شخصیت و لایه‌های روانشناختی شکل‌گیری مرحله به مرحله آن را به بهترین شکل نشان می‌دهد. این بار دیگر شاید سخت باشد که بازی واکین فینکس را نادیده گرفت. او که همچون جوکر بیش از این از جانب آکادمی اسکار مورد بی‌مهری قرار گرفته بود این بار با جوکر و جمله خود او که می‌گوید:" در تمام زندگی ام اصلا نمی‌دانستم که واقعا وجود دارم؛ اما دارم و مردم تازه دارند متوجه می‌شوند. " حتما دیده خواهد شد.

می‌گویند فیلیپس برای ساخت جوکر از فیلم‌هایی همچون راننده تاکسی و یا پادشاه کمدی وام گرفته‌ست. در این میان دیدن ستاره این فیلم‌ها رابرت دنیرو در مقام قهرمان آرتور که معروف‌ترین استندآپ کمدی شهر است خالی از لطف نیست.

جوکر با بودجه‌ای بسیار اندک نسبت به باقی فیلم‌های هم دوران خودش ساخته شده است، اما تاکنون توانسته بیش از ۱ بیلیون دلار فروش داشته باشد و به اولین فیلمی با محدودیت سنی تبدیل شود که چنین فروش موفقی داشته است.

نقد فیلم The Irishman - مرد ایرلندی

فیلم The Irishman مرد ایرلندی»، تازه‌ترین ساخته مارتین اسکورسیزی، روایتیست شخصی از تربیت و پر و بال یافتن یک شهروند مطیع در ساختار مافیا، از نقطه نظر فیلمسازی که به خوبی تاریخ کشورش را می‌شناسد.

این مطلب برای کسانیست که فیلم را تماشا کرده‌اند

مارتین اسکورسیزی ۷۷ ساله، در نمای ابتدایی مرد ایرلندی، به یک راهرو ورود می‌کند که من نام آن را راهروی تاریخ می‌گذارم. شبیه یک دریچه است. نور اطراف را کاملا گرفته و به ما تنها یک قاب یا چارچوبِ در نشان می‌دهد. گویی مثل یک مخاطب یا در سالن سینما یا پای تلویزیون نشسته‌ایم و آرام آرام به این قاب ورود می‌کنیم. دوربینش پرسه زن است. به مکان سالمندان ورود کرده و این طرف و آن طرف سر می‌چرخاند و انگار به‌دنبال کسی می‌گردد. او کیست؟ او را ذره ذره معرفی می‌کند. روی صندلی چرخ‌دار نشسته است. مقابلش هیچ کس نیست. تنهایی، بهای انگشتر گران قیمتیست که برای لحظه‌ای روی آن تاکید می‌شود. پیرمرد هیچ نمی‌گوید. یک صدای ذهن به‌عنوان راوی، شرح حال اعتراف گونه او را بازگو می‌کند. همچون تمهیدی که اسکورسیزی در فیلم‌هایی مثل ‌Good Fellas‌ و Casino از آن استفاده کرده بود. این صدای ذهن ضمن اینکه برای ما ماجرای گذشته را شرح می‌دهد، موجب نوعی فاصله گذاری نیز می‌گردد. همواره ما نسبت به تمام رخداد‌ها با یک فاصله معینی قرار داریم. نه آنقدر درگیر احساسات و هیجان نسبت به قتل‌ها و مأموریت‌های گانگستری می‌شویم و نه به‌طور کلی ارتباطمان با آن‌ها قطع است. چرا که صدای اول شخص نوعی همذات پنداری و صمیمت با کاراکتر را ایجاد می‌کند. گویی ما از جهان ذهنی او به این رخداد‌ها می‌نگریم. حال ممکن است گاهی به او حق بدهیم و گاهی هم نه. در قضاوت نیز محدودیتی نداریم.

اما این پیرمردی که فرانک شیران (با بازی رابرت دنیرو) نام دارد کیست؟ چرا تنها در این مکان نشسته است؟ اسکورسیزی از جهان ذهنی او چه چیزی را می‌‌خواهد به ما نشان دهد؟ گاهی به ذهنم می‌آید که بگویم، این پیرمرد، عصاره تمام تجریبات ۷۷ ساله اسکورسیزی است. او که خودش از کودکی در محله لیتل ایتالی زندگی کرده، و خانواده‌اش مهاجران ایتالیایی به آمریکا بوده‌اند، به خوبی تاریخ مافیا را می‌شناسد. از مذهب کاتولیک و تاثیراتش روی این آدم‌ها آگاه است. از سازوکار کازینو‌ها خبر دارد و درباره تک تک این موارد فیلم‌های زیادی ساخته و ما را هم با خبر کرده است.

سؤال اینجا است که اسکورسیزی در مرد ایرلندی به‌دنبال چیست؟ چرا دوباره به سراغ مافیا رفته است؟ شاید هنوز هم این پیرمرد‌ها وجود دارند. شاید برای بررسی وضعیت امروز دوباره باید تاریخ را مرور کرد. این‌بار اما با تامل بیشتر. به دور از نمایش خشونت‌های صریح. مواجهه‌ای اعتراف گونه و ریشه‌ای با تاریخ آمریکا بعد از جنگ جهانی دوم

حال سؤال اینجا است که در مرد ایرلندی به‌دنبال چیست؟ چرا دوباره به سراغ مافیا رفته است؟ شاید هنوز هم این پیرمرد‌ها وجود دارند. شاید برای بررسی وضعیت امروز دوباره باید تاریخ را مرور کند. این‌بار اما با تامل بیشتر. با پرهیز از نمایش خشونت‌های صریح. مواجهه‌ای اعتراف گونه و ریشه‌ای از تاریخ آمریکا بعد از جنگ جهانی دوم. باز هم باید سازوکار مافیا را بررسی کند. نفوذ یک آدم در دستگاه مافیایی، بهره جویی از او و در انتها رها کردنش به حال خود. استفاده از جو پشی، دنیرو، هاروی کیتل و حتی آل پاچینویی که بعد از تماشای اجرایش در این فیلم، نمی‌توان تصور کرد که تا قبل از این فیلم همکاری دیگری با اسکورسیزی نداشته است، بی دلیل نیست.

استفاده از تکنولوژی جوان سازی شخصیت‌ها تنها برای جلوه بصری نیست. او ضمن مواجهه با تاریخ کشورش، به تاریخ فیلم‌های خود نیز رجوع می‌کند. به جوانی آن‌ها سرک می‌کشد و امروزشان را بر ملا می‌سازد. دنیروی راننده تاکسی، گاو خشمگین، کازینو، در مرد ایرلندی هم همچنان در حاشیه است. در جنگ شرکت کرده و بعد از آن در گیر و دار تأمین معیشت خود به سر می‌برد. همچون در کازینو، وسوسه می‌شود که به مافیا نفوذ کند. ماجرای اسکورسیزی باز هم ادامه دارد. به همین دلیل فیلم آخرش نیز، ماحصل سینمای مولف اوست. همان جهانیست که اسکورسیزی همواره در سر دارد و در آخرین ساخته‌اش دیگر آن را به کمال می‌رساند. گویی اسکورسیزی از زبان دنیرو برایمان شرح می‌دهد که در قرن بیستم بر این کشور چه گذشته است.

در اینجا قصد دارم مختصری درباره تاریخچه شکل گیری مافیا و اتفاقاتی که فیلم به آن ارجاع می‌دهد صحبت کنم. شاید بتوان گفت، شکل گیری مافیا به‌طور تقریبی با ورود ایتالیایی‌های اهل سیسیل به آمریکا در قرن نوزدهم شکل گرفت. آن‌ها که در همان ابتدا برای محافظت از خود دربرابر سیستم یا به بیان بهتر دولت، با تشکیل گرو‌ه‌هایی خانوادگی از منافع خود محافظت می‌کردند. اساسا در ایتالیا این خانواده‌های مرد سالارانه را بر دولت ارجحیت می‌دادند. ضمن اینکه تشکیل مافیا جهت محافظت از منافع خود در مواجهه با تحول سیستم فئودالی (زمین دارد و دهقان) به سیستم سرمایه‌داری نیز بود. رابطه دولت با مافیا همواره رابطه تنگاتنگی بوده که در هر برهه هربار یکی به دیگری امتیازی داده است. به جرات می‌توان گفت هربار دولت در قانونگذاری محدودیت‌هایی را (گاها به اشتباه) انجام داده است، زمینه ساز حضور مافیا و تطمیع شدنش از آن ناحیه را کرده است. از معروف‌ترین این قانون‌ها می‌توان به قانون منع فروش مشروبات الکلی در دهه ۱۹۲۰ اشاره کرد، که موجب تجارت سران مافیایی همچون ال کاپون و ورودشان به قاچاق مشروبات الکلی شد. تجارتی بسیار پرسود که بسیار آن‌ها را ثروتمند کرد.

از سوی مقابل، دولت نمی‌توانست نفوذ قدرتمند مافیا را نادیده بگیرد. برای همین اگر مافیای مشهوری همچون لوسیانو را دستگیر کرد، سرویس‌های اطلاعاتی آمریکا از نفوذ او برای کنترل اتحادیه‌ کارگران و اعتصاب‌ها استفاده می‌کردند. همچنین در دوران جنگ جهانی دوم، باز هم این نفوذ مافیایی همچون لوسیانو بود که به کمک نیرو‌‌های آمریکایی آمد. چرا که لوسیانو ازطریق عاملانش در ایتالیا، می‌توانست اطلاعات مفیدی را از ارتش موسلینی به دست آورد و در اختیار ارتش آمریکا قرار دهد. به همین دلیل است که دولت و مافیا در بسیاری از موارد روابطی دو طرفه داشته‌اند. طبیعتا مافیا اگر که می‌توانستند با نفوذ خود، کسی را که حامی منافعشان باشد، بر کرسی ریاست جمهوری آمریکا قرار دهند، از این امر دریغ نمی‌کردند.

همان‌طور که در ادامه همچنین اتفاقی رقم خورد و نقل است که جان اف کندی، فرانک سیناترای هنرپیشه و جیانکانای گانگستر، هر سه یک معشوقه مشترک داشتند و این رابطه پشت پرده، به‌نوعی وجه اشتراک کندی با مافیا بود. همچنین در دوران کندی، این دو گروه بر سر حمله به کوبا و بیرون کردن فیدل کاسترو، اتفاق نظر داشتند. چرا که مافیا کازینو‌هایش را در هاوانا به دست می‌آورد و دولت نیز از نفوذ نگرش کمونیستی حاکم بر کوبا در امان می‌ماند. اما وقتی که پس از عملیات‌های پنهان فراوان شکست خوردند (معروف‌ترین آن‌ها عملیات خلیج خوک‌ها نام دارد)، اختلافاتی میان آن‌ها رقم خورد که شاید از دلایل ترور کندی هم باشد.

حال علاوه‌بر دو قطب مافیا و دولت، مردم عادی نیز بودند که کم کم در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ به ماهیت مافیا پی بردند و درباره سازوکار آن کنجکاوی می‌کردند. به‌حدی که در فیلم Good Fellas‌ شاهد بودیم که گانگستر شدن، حتی از رئیس جمهور آمریکا شدن نیز محبوب‌تر بود. گویی یک شهروند عادی از مسیر کار کردن برای دولت به اندازه کافی نمی‌توانست معیشت خود را تأمین کند و اگر فرصتی پیش می‌آمد، سعی داشت به یکی از این گروه‌ها نفوذ کند. مافیا نیز همواره افرادی را رصد می‌کرد تا بهترین و مورد اعتماد‌ترین آن‌ها را به کار بگیرد و در سیستم خود پرورش دهد.

آدم مطیعی که فقط کامیون را براند و متوجه نباشد که درون آن چه خبر است، به درد مافیا می‌خورد

با این مقدمه از تاریخچه مافیا، فرانک، شهروندیست مطیع، که به قول خودش تنها کامیون را می‌راند. وقتی کامیونش خراب می‌شود از ساختمان آن بی اطلاع است. مافیا کسی است که اتفاقا از همین ساختمان پنهان کامیون خبر دارد. راسل بوفالینو (با بازی جو پشی) کسی است که ازطریق همین معاشرت‌ها آدم مناسب برای مافیا پیدا می‌کند. با فرانک درباره گذشته‌اش حرف می‌زند، نظرش را درباره مرگ جویا می‌شود و هنگامی که میزان تعهد او را می‌بیند، خشونتی که از جنگ وام گرفته است را بررسی می‌کند، به تدریج او را بیشتر به داخل راه می‌دهد. مافیا کسی است که از ابتدا، فرانک را دور میز می‌آورد و با او استیک می‌خورد. بعد هنگام دادگاهی شدن او، وقتی که مطمئن می‌شود که فرانک قصد لو دادن هیچ اسمی را ندارد و وفا دار است، او را در دادگاه تبرئه می‌کند. به‌گونه‌ای که خود فرانک هم باورش نمی‌شود. در مراسم غسل تعمید پسرش حضور دارد. کم کم به خانواده او نیز ورود می‌کند و عملا تبدیل به یک خانواده می‌شوند.

اما اگر بخواهیم اولین جرقه تغییر فرانک را بررسی کنیم، جاییست که او در یک مأموریت که قرار است  ساختمان خدمات ملحفه را منفجر کند، متوجه می‌شود که با منافع برونو (با بازی هاروی کیتل) در تضاد است. حال ضمن اینکه به پیچیده بودن سازوکار مافیا پی می‌برد، برای ورود رسمی به دنیای آن‌ها یک آدم می‌کشد. همچنین اگر به چیدمان صحنه‌ای که فرانک با برونو و بوفالینو ملاقات می‌کند دقت کنیم، شاهد خواهیم بود که سلسله مراتب مافیا را در تفاوت میز و صندلی‌ها می‌بینیم. جای مردم عادی بیشتر روی میز‌های چهار نفره است. وقتی که یک پله قرار‌ها رسمی‌تر می‌شود، میزهای مقابل هم می‌آیند. حال که دیگر فرانک را از خودشان می‌دانند، او بر سر یک میز گرد می‌نشیند و حلقه مافیا را شکل می‌دهد.

این روند تدریجی همچنین در ریتم فیلم، در رنگ و حتی در فیگور و میمیک چهره بازیگر‌ها نیز دیده می‌شود. در ابتدای فیلم، معرفی کاراکتر‌ها و مأموریت‌ها با ریتم تند و به‌صورت تکه‌های مختلف از آن واقعه روایت می‌شود. هرچه پیش‌تر می‌رویم، این ریتم کند‌تر می‌شود و در مواقع تصمیمات حساس به‌خصوص در لحظه تصمیم گیری برای کشتن جیمی هوفا (با بازی آل پاچینو)، کنش‌ها درونی می‌شود. اسکورسیزی با مکث بیشتری این روند را پیش می‌گیرد. چرا که پیر شدن آن‌ها و رو به زوال رفتن مسیرشان، این شکل از ریتم را می‌طلبد. رنگ‌ها نیز در ابتدا Sharp ‌  و غالبا گرمند اما به مرور به سردی گرایش پیدا می‌کنند. فرانکی که از ابتدا با انرژیست، شوق دارد و مدام لبخند می‌زند، رفته رفته لبخندش محو می‌شود و در انتها حالتی از پیشمانی در چهره‌اش موج می‌زند. شاید هم به پوچی مسیر خود و حقارت امروزش فکر می‌کند.

در ابتدای فیلم، معرفی کاراکتر‌ها و مأموریت‌ها با ریتم تند و به‌صورت تکه‌های مختلف از آن واقعه روایت می‌شود. هرچه پیش‌تر می‌رویم، این ریتم کند‌تر می‌شود و در مواقع تصمیمات حساس، کنش‌ها درونی می‌شود. اسکورسیزی با مکث بیشتری این روند را پیش می‌گیرد. چرا که پیر شدن آن‌ها و رو به زوال رفتن مسیرشان، این شکل از ریتم را می‌طلبد

تا قبل از ورود جیمی هوفا به فیلم، بیشتر شاهد زمینه سازی آماده شدن فرانک برای مأموریت‌های مهم‌تر در مافیا بودیم. ضمن اینکه به شناخت خوبی از گذشته او و روحیاتش نیز رسیدیم. ورود جیمی هوفا به داستان، علاوه‌بر انرژی تازه‌ای که به آن می‌دهد، وجه دیگری که پیش‌تر به آن اشاره شد را وارد می‌کند. آن هم وجهی نیست جز دولت. جیمی هوفا، رئیس اتحادیه کامیون داران، برای محافظت و پشتیبانی خود نیاز به فردی مطمئن دارد.

تعامل او با مافیا این است که مافیا این فرد را به او پیشنهاد می‌دهد. حال از اینجا به بعد، فرانک دیگر واسط بین مافیا و دولت است. مدام پیغام یکی را به دیگری می‌رساند و پیچیدگی روندی که فرانک در پیش می‌گیرد، پیچیدگی تعامل مافیا با دولت است. مادامی که حضور جیمی هوفا برای مافیا منفعت دارد و از درآمد اتحادیه به آن‌ها وام می‌دهد، در موقعیتش می‌ماند اما پس بازگشتش از زندان و لو رفتن پول‌هایی که دور از چشم مافیا برای خود پنهانی ذخیره کرده است، دیگر ارزشی ندارد.

حال به تغییر روند رابطه جیمی و فرانک توجه کنید. در ابتدا فرانک صرفا یک محافظ است. در میزانسن‌ها غالبا در گوشه‌ای می‌ایستد و سهم کم رنگی دارد و این جیمی است که کاملا برتر به چشم می‌آید. حتی تفاوت قد این دو در دکوپاز اسکورسیزی از بین رفته است و غالبا پاچینو است که صحنه را مال خود می‌کند. اما رفته رفته با بی ارزش شدن جیمی، اعتبار فرانک بیشتر می‌شود. اوج این تعویض قدرت درست بعد از لحظه‌ایست که راسل، انگشتر ارزشمند را به فرانک می‌دهد. پس از آن به صحنه تقابل فرانک و جیمی خوب نگاه کنید. دکوپاژ اسکورسیزی shot ‌ و  reverse shot  است آن هم در اندازه نمای اور شولدر. هنگامی که از اور شولدر فرانک به جیمی نگاه می‌کنیم، با زاویه High Angel ‌ است و هنگامی برعکس آن را می‌بینیم زاویه‌اش Low Angle

فرانک دیگر واسط بین مافیا و دولت است. مدام پیغام یکی را به دیگری می‌رساند و پیچیدگی روندی که فرانک در پیش می‌گیرد، پیچیدگی تعامل مافیا با دولت است

کاملا مشخص است که جیمی را در موضع پایین و فرانک را در موضع بالا نشان می‌دهد. قدرت دیگر هیچ اثری از دوستی را در وجود فرانک باقی نگذاشته است. با این همه اما هنگامی که فرانک در موقعیت دو راهی بر سر کشتن هوفا یا رها کردنش قرار گرفته است، انتظار پرداخت بهتری می‌رفت. اسکورسیزی این لحظات را  بسیار درونی کرده است. ما دقیقا نمی‌دانیم در دل فرانک چه می‌گذرد و میزان عطشش به قدرت تا چه اندازه است. این بی خبری از درونیات فرانک، اگرچه ما را در یک تعلیق جذاب قرار می‌دهد، اما هنگام تماشای تصمیم گیری او ممکن است باور کردنش قدری سخت باشد.

شاید این را بگذاریم به پای همان مطیع بودنش. آدمی که فقط کامیون را می‌راند و نمی‌داند در داخل کامیون چه خبر است، به درد مافیا می‌خورد. در اینجا هم آنقدر مطیع بوده است که دیگر زیاد به عواقب کشتن جیمی فکر نکند. شاید او تنها یک مسئله را در سازوکار مافیا خوب فهیمده باشد: هر آدمی یک تاریخ مصرف دارد. از رئیس جمهور گرفته تا جیمی هوفا.

حال بخش فرجام را نیز اسکورسیزی باز هم با سرعت بیشتری پیش می‌رود. فرجام این آدم‌ها مسئله مهمی برای او نیست. چرا که در بسیاری از لحظات هنگام معرفی هرکدامشان، تاریخ و نحوه مرگشان را همان ابتدا در اختیارمان می‌گذارد. چیزی که مهم است همین مسیریست که تا امروز طی کرده‌اند. برای فرانکِ پیری که در تنهایی روی صندلی چرخ‌دار نشسته است چه چیزی می‌تواند تسکین دهنده باشد؟ مذهب؟ مصاحبه درباره این مسیر؟ یا طلب بخشش؟ تدوین آخرین صحنه فیلم را بررسی کنیم. کشیش اتاق را ترک می‌کند و فرانک از لای در، در انتهای قاب مشخص است. این نما کات می‌خورد به داخل اتاق، با زاویه Low Angle که فرانک را نشان می‌دهد و دوباره به همان نمای ابتدایی بر می‌گردد. آیا این مسیری نبود که فرانک طی کرد؟ ابتدا در جایگاه پایینی بود، سپس به راس قدرت آمد و دوباره به جایگاه پست خود نزول کرد؟ اما در کامل بسته نشده است! اسکورسیزی کاتولیک است و به اینکه گناه را نمی‌توان بخشید اما گناهکار را چرا، اعتقاد دارد. شاید بتوان گفت تنها عامل تسکین دهنده، ورود کسی باشد که در را به روی فرانک بیشتر باز کند. کسی مثل دخترش.

بیشتر بخوانید:

فیلم The Irishman بیش از 26 میلیون بار در هفته اول انتشار تماشا شده است

جرج میلر و بونگ جون هو، کارگردان‌های Mad Max و Parasite از سینمای مارول دفاع می‌کنند

نامزدهای جوایز گزینش منتقدان فیلم 2020 معرفی شدند؛ پیشتازی فیلم The Irishman

نامزدهای گلدن گلوب 2020 اعلام شدند

استقبال بسیار خوب بینندگان نتفلیکس از فیلم The Irishman

منبع زومجی

تگ ها Gishe The Irishman Martin Scorsese

نویسنده: محمدحسین جعفریان

// شنبه, ۹ آذر ۹۸ ساعت ۲۲:۰۱

نقد فیلم و سریال

نقد فیلم Once Upon a Time In Hollywood

کوئنتین تارانتینو با فیلم جدید خود که بازیگرانی همچون برد پیت، آل پاچینو، مارگو رابی، مارگارت کوالی و صد البته لئوناردو دی‌کاپریو دارد، در قالب اثری شخصی شهر و زمانه‌ای ارزشمند برای خود را به مخاطب معرفی می‌کند.

• نقد فیلم Django Unchained - جانگوی رها از بند
• آخر هفته چه فیلمی ببینیم: از Invasion of the Body Snatchers تا Kill Bill
• آخر هفته چه فیلمی ببینیم: از Blade Runner تا Reservoir Dogs
• آخر هفته چه فیلمی ببینیم: از True Grit تا Total Recall

برای یکی از معدود کارگردان‌های زنده‌ی دنیا که همزمان نخل طلای جشنواره کن، جایزه‌ی گلدن گلوب و مجسمه‌ی طلایی اسکار را به دست آورده است و میان مخاطبان هم جامعه‌ی مشخص و در نوع خود گسترده‌ای از طرفداران را دارد، رفتن به سراغ یک اثر شخصی حرکتی قابل درک و طبیعی است. به این دلیل که او حالا در جایگاهی قرار می‌گیرد که بتواند فارغ از تمامی موارد دیگر به ساخت اثری مشغول شود که خودش آن را دوست دارد. فیلمی که شاید حتی از خطوط معمول سینمای وی هم خارج شود، بعضی‌ها را ناامید کند و حتی جایی در رتبه‌های بالای فهرست بهترین آثار سینمایی ساخته‌شده توسط وی نداشته باشد؛ بالاخره همین چند سال قبل مارتین اسکورسیزی با سکوت» (Silence) فیلم شخصی خود را ساخت، آلفونسو کوارون در همین قالب Roma را تحویل تماشاگرها داد و حالا هم تارانتینو با روزی روزگاری در هالیوود» به سراغ انجام آن رفته است. البته با این تفاوت بزرگ که آن فیلم‌ها هرگز از نظر سودآوری برای سازندگان تبدیل به آثار قابل توجهی نشدند و Once Upon a Time In Hollywood با بهره‌برداری از مواردی همچون قدرت ستاره‌ای قابل‌توجه تیم بازیگری توانست در چندین و چند کشور حکم پرفروش‌ترین اثر خالق فیلم Pulp Fiction بدون احتساب نرخ تورم را پیدا کند و در عین حال کم‌وبیش از سوی سینماشناس‌ها هم تحویل گرفته بشود. اما آیا هیچ‌کدام از این موارد آن را تبدیل به اثری در حد و اندازه‌ی انتظارات اکثر بینندگان کرده‌اند؟

روزی روزگاری در هالیوود» بالاتر از هر شخصیت‌پردازی یا حتی داستان‌گویی، روی دو مورد مانور می‌دهد؛ معرفی جغرافیا، تاریخ، سبک زندگی غالب و احساسات و نظرات شخصی کارگردان راجع به هالیوود و پاسخ به این سؤال که اصولا چه عناصری سازنده‌ی یک جامعه‌ی انسانی با فرهنگی مشخص در نقطه‌ای به‌خصوص از دنیا هستند. مابقی موارد سازنده‌ی فیلم همه و همه تنها در جایی تعریف می‌شوند که به این دو مورد یعنی بار احساسی اثر و پیام آن آسیبی وارد نکنند. به همین خاطر در طول اکثر دقایق فیلم تصویر بزرگ آفریده‌شده با محوریت مناطق مختلف شهر، اتومبیل‌های حاضر در آن، حس‌وحال افراد ساکن در هالیوود و تفکرات و باورهای متفاوتی که هرکدام‌شان دارند، شخصیت اصلی فیلم محسوب می‌شود. مخصوصا باتوجه‌به قدرت بالای اثر در طراحی صحنه و لباس و گریم تمامی افراد قرارگرفته در مقابل دوربین که درکنار تدوین صوتی دل‌نشین و موسیقی‌های درست انتخاب‌شده برای قرارگیری در فیلم، شرایط غرق شدن بیننده در دورانی به‌خصوص را فراهم می‌آورد.

در فیلم Once Upon a Time In Hollywood مخاطب عملا با هیچ‌گونه داستان‌گویی بلندی مواجه نیست و اکثر خرده‌پیرنگ‌ها هم به‌شدت در تعلیق‌زایی و ایجاد کشش در وجود بیننده کم‌توان به نظر می‌رسند

از آن طرف اما تصمیم کارگردان مبنی بر تمرکز کامل روی این موارد تنها در صورتی کاملا جواب می‌داد که باقی جنبه‌های فیلم، گاهی به‌جای کمرنگ شدن به مرز محو شدن نمی‌رسیدند و قدرت بار احساسی جریان‌یافته در پیام اصلی و تصویرسازی تارانتینو از لس‌آنجلسِ پنجاه سال پیش، کاری نمی‌کرد که ساخته‌ی تازه‌ی او در ایجاد دلیل بلندمدت برای جلب کامل توجه ذهنی مخاطب به خود مشکل داشته باشد. در حقیقت Once Upon a Time In Hollywood آن‌جایی برای گروهی از تماشاگرها به مراتب پایین‌تر از سطح انتظارات جلوه می‌کند که می‌بینیم عملا منهای یک کاراکتر اصلی و دو کاراکتر فرعی، در خلق شخصیت‌های سینمایی درست شکست عجیبی خورده است. به‌گونه‌ای که عملا در طول فیلم مخاطب مثلا بیشتر از آن که کلیف بوث را دنبال کند، برد پیت را می‌بیند و بیشتر از آن که کاراکتری به اسم شارون تیت را بشناسد، جابه‌جایی مارگو رابی در طول و عرضه صحنه را دنبال می‌کند. آیا این باعث شده است که بازیگران فیلم فرصت‌های درخشان‌تری برای نمایش توانایی‌های خود داشته باشند؟ اصلا.

متاسفانه فیلم عملا منهای یک کاراکتر اصلی و نهایتا دو کاراکتر فرعی، پروتاگونیست یا آنتاگونیست لایق اعتنایی ندارد و در خلق شخصیت‌های سینمایی درست شکست عجیبی خورده است

به بیان بهتر وقتی شخصیت‌ها به خودی خود پیچیده نیستند و منهای یک استثنا که ریک دالتون با نقش‌آفرینی درخشان و لایق تحسین لئوناردو دی کاپریو باشد، نهایتا تبدیل به کاراکترهایی چندخطی می‌شوند، بازیگران نه‌تنها شانسی برای به رخ کشیدن توانایی‌های خویش ندارند، بلکه صرفا باید به پایه‌ای‌ترین تصویر ارائه‌شده از خود در طول کارنامه‌ی کاری‌شان وفادار باشند. نتیجه هم می‌شود آن که آل پاچینو که همین امسال مجددا جلوه‌هایی مثال‌زدنی از هنر خود به‌عنوان یک بازیگر ماندگار را در مرد ایرلندی» مارتین اسکورسیزی نشان‌مان بدهد، این‌جا با سکانس‌هایی کوتاه شبیه سایه‌ای از آل پاچینو به نظر برسد. آن طرف ماجرا هم مارگو رابی را داریم که با کاراکتر کم‌دیالوگ خود عملا قابل جایگزینی با هر نقش‌آفرین دیگر در سطح کاری خود است؛ اشتباه نکنید. مشکل تصویر ارائه‌شده از شارون تیت در این فیلم بی‌دیالوگ بودن او نیست. مشکل این است که او آن‌چنان دیالوگی ندارد، چون کم‌وبیش نقشی در قصه‌ی کلی (؟) ایفا نمی‌کند. برد پیت هم در این بین ارائه‌کننده‌ی همان شخصیت کاردرست، آشنا و دوست‌داشتنی برای مخاطب است که در ساده‌ترین فیلم‌هایش دیده می‌شود. او را باتوجه‌به قدرتی که به‌عنوان یک ستاره در فضای سرخوشانه‌ی اثر دارد حتی برای یک لحظه نمی‌توان با بازیگر دیگری جایگزین کرد. ولی حتی دیدن صرف نقش‌آفرینی وی در این فیلم هم باعث می‌شود که تقریبا همه‌ی مخاطبان بفهمند این‌جا برخلاف ساخته‌ای همچون حرامزاده‌های لعنتی» (Inglourious Basterds)، نه فیلم‌نامه و نه کارگردان هیچ درخواست قابل توجهی از او به‌عنوان یک بازیگر کاربلد نداشته‌اند و همین مورد نیز کاری می‌کند که او نیز مثل خیلی از افراد دیگر حاضر در مقابل دوربین این فیلم، تصویری صرفا مفرح و فراموش‌شدنی را ارائه دهد. کلیف بوث ابدا شخصیتی بالاتر از دوست و بدل‌کار جالب و خفن ریک دالتون» نیست که برد پیت بخواهد موقع تصویرسازی از او پرتره‌ی پیچیده‌تری نسبت به وضعیت فعلی را ترسیم کند.

همه‌ی این‌ها برای بیننده آن‌جایی از مرحله‌ی وجود برخی ایرادات در فیلم می‌گذرند و به اعضای گروه عناصر تبدیل‌کننده‌ی Once Upon a Time . in Hollywood به فیلمی متوسط در فیلم‌نامه و اثری ضعیف در داستان‌گویی می‌رسند که او متوجه شود اصلا قصه‌ی بلندی در اثر مورد بحث وجود ندارد و مخاطب صرفا با خرده‌پیرنگ‌هایی درباره‌ی سینما رفتن شارون تیت، ماشین‌سواری کلیف بوث و وضعیت روزمره‌ی زندگی چند نفر از اعضای حاضر در گروهی مشخص روبه‌رو شده است. در حقیقت منهای ریک دالتون که مسیری صحیح و قابل درک در دوران افول و صعود یک بازیگر و از آن بالاتر یک انسان را طی می‌کند، مابقی فیلم را داستانک‌هایی پر کرده‌اند که اولا به خودی خود خالی از هرگونه تعلیق و کشش ارزشمند هستند و ثانیا ارتباط خاصی با یکدیگر ندارند. نتیجه هم می‌شود همین که بیننده موقع تماشای روزی روزگاری در هالیوود» دائما از نقطه‌ای به نقطه‌ی دیگر در فیلم‌نامه کوچ کند، اتفاقاتی را به تماشا بنشیند و سپس سراغ ماجرای بعدی برود. طوری که اگر مثلا پس از یک ساعت گذشتن از زمان فیلم از چرایی نیاز تماشاگر به ادامه دادن به تماشای فیلم تا پایان کار بپرسید، احتمالا هیچ جواب مرتبط با داستان، روایت قصه و فیلم‌نامه‌ای دریافت نمی‌کنید. در Once Upon a Time . in Hollywood مخاطب قصه‌ای بدون سیر درگیرکننده را می‌بیند و هرگز نه انتظار اتفاقی را می‌کشد و نه از رخ دادن یک اتفاق به وجد می‌آید؛ نه دلیلی برای نگران شدن برای یک شخصیت وجود دارد و نه حتی اگر فرضا لحظه‌ای در فیلم باشد که می‌شود طی آن افتادن سایه‌ی خطر را روی یکی از کاراکترها دید، مخاطب باتوجه‌به ناشناسی آن کاراکتر برای خود اهمیتی به زندگی وی می‌دهد. این‌ها مواردی مرتبط با انتظارات از پیش تعیین‌شده از روزی روزگاری در هالیوود» نیستند و بعد از ناتوانی این فیلم داستانی در روایت داستانی جذب‌کننده و قابل‌توجه به چشم می‌آیند.

تازه اگر هم انتظاراتی از این فیلم داستانی در کار باشد، ربطی به دیگر فیلم‌های سینمایی ندارد و به این مربوط می‌شود که خود تارانتینو همیشه در بهترین روزهای خود به‌عنوان یک فیلم‌ساز، مولفی قصه‌گو بود و حتی اکثر جوایز درخشان کارنامه‌اش را به خاطر فیلم‌نامه‌نویسی کسب کرده است.

این وسط با وجود آن که عملا نمی‌توان از لحاظ بصری خرده‌ای بر روزی روزگاری در هالیوود» گرفت و موفقیت دائمی فیلم در انتخاب قاب‌های غیرمنتظره‌ای که به تنوع تصویری آن کمک می‌کنند، باتوجه‌به عدم وجود قصه‌گویی لایق احترام در هفتاد درصد دقایق آن، سخت می‌شود ادعا کرد که دوربین رابرت ریچاردسون این‌جا موفق به داستان‌گویی تصویری پررنگی شده است. تارانتینو اکثرا از تصاویر و تمام جزئیات به کار رفته در بازسازی مکان‌های گوناگون برای نمایش عالی هالیوود سال ۱۹۶۹ بهره‌برداری قابل احترامی می‌کند و حتی گاهی بدون توجه به داستان، در سکانسی یک دقیقه‌ای با محوریت حرکت کلیف در خیابان‌های مختلف شهر، فضاهایی خاطره‌انگیز برای برخی مخاطبان و تصاویری جالب از شهر یا دوره‌ای هرگزندیده را برای دسته‌ای دیگر به ارمغان می‌آورد.

تارانتینو غالبا از تمام جزئیات به کار رفته در بازسازی مکان‌های گوناگون برای نمایش عالی هالیوود آن دوران بهره‌برداری قابل احترامی کرده است

این‌ها درکنار بازسازی مثال‌زدنی و زیبای برخی از سکانس‌های معروف فیلم‌هایی شناخته‌شده و کلاسیک در قسمت‌هایی از اثر و جزئیات گسترده و فکرشده‌ای که صرفا برای نمایش سکانس بیست ثانیه‌ای حضور ریک دالتون در یکی از فیلم‌هایش به کار رفته‌اند، باعث می‌شوند که در کل بتوان ادعا کرد اگر Once Upon a Time In Hollywood در خلق قصه و روایت درست آن فیلمی با درجه‌ی ارزشی متوسطِ رو به پایین است، در باقی بخش‌ها همواره یا یک اثر سینمایی بسیار خوب می‌ماند یا حداقل هرگز نمی‌شود هنگام سنجیدنش باتوجه‌به آن موارد لقبی پایین‌تر از خوب را به آن اهدا کرد. هرچند که مشخصا هیچ‌کدام از موارد نام‌برده به خاطر محو شدن‌شان پشت ایرادهای داستانی در نیمی از دقایق فیلم، قرار نیست مطلقا ذهن تماشاگر را از مشکلات موجود دور کنند.

شخصیت ریک دالتون و داستان قابل درک او اما تنها استثنای فیلم از لحاظ عدم موفقیت در روایت داستان‌های لایق تحسین است. چرا که کاملا هدف مشخص خویش را دنبال می‌کند و کارگردان هنگام پرداختن به او برخلاف مابقی دقایق فیلم خود در پیامی که می‌خواهد بدهد و عشقی که این فضا-زمان دارد، گم نشده است. ریک دالتون تصویری از همه‌ی آدم‌هایی است که افول را پس از به اوج رسیدن تجربه می‌کنند و با اینکه قرار نیست ناگهان دوباره زندگی‌شان به شگفت‌انگیزی قبل باشد، هنوز هم می‌توانند رگه‌هایی از حیات و امید را در جهان بیابند. این وسط هوشمندی تارانتینو در استفاده از کاراکترهایی مثل یک دختربچه‌ی بازیگر یا حتی خود کلیف در داستان ریک به چشم می‌خورد و جزئیاتی مانند درگیری احساسی عجیب وی با کتابی که داستانی مشابه را روایت کرده است، از این کارکتر تصویری خواستنی‌تر می‌سازند.

ولی همان‌گونه که برخی افراد هم حدس می‌زدند، اصلی‌ترین تبدیل‌کننده‌ی ریک دالتون از کاراکتری آشنا، قابل درک و صرفا خوب به شخصیتی عالی و قابل لمس نه فیلم‌نامه‌ی روزی روزگاری در هالیوود» که نقش‌آفرینی کامل لئوناردو دی‌کاپریو است. فردی که ذره‌ذره‌ی جزئیات در نظر گرفته‌شده برای این کاراکتر را می‌جود و با یک نقش‌آفرینی پراغراق که از قضا به خاطر شدت باورپذیری آن نمی‌شود اغراق حاضر درونش را به آسانی لمس کرد، ثابت می‌کند که هنوز کمتر کسی توانایی رقابت با او به‌عنوان یکی از بهترین بازیگرهای مرد زنده‌ی دنیا را دارد.

اصلی‌ترین مدرک برای اثبات صحت همه‌ی این نکات درباره‌ی ریک و دی‌کاپریو هم این است که بهترین سکانس‌های Once Upon a Time In Hollywood با اجرای دونفره‌ی دی‌کاپریو و جولیا باترز (بازیگر ۱۰ساله‌ی نقش ترودی فریزر) پیش می‌روند؛ سکانس‌هایی که از لحاظ درگیری شدید با نمایش یک شهر در دورانی مشخص و پاسخ دادن به سؤال مد نظر فیلم‌ساز جدا از مابقی هستند، کار خودشان را می‌کنند و یک پروتاگونیست خاکستری را به‌معنی واقعی کلمه از همه نظر به قوس شخصیتی زیبایی می‌رسانند.

فیلم Once Upon a Time In Hollywood برخلاف انتظارات بسیاری از مخاطبان نه اثری پرشده از یک شگفتی پشت دیگری که اثری سرشار از تضادها است. اثری که در آن چند کاراکتر (بخوانید تقریبا همه‌ی کاراکترها به جز ریک) روی پرداخت صحیح سازنده به یک شخصیت (ریک دالتون) تاثیرات کم یا زیاد و ارزشمند خود را می‌گذراند و در عین حال نه او در داستان‌های آن‌ها نقشی دارد و نه آن‌ها در دنیای هم نقش داستانی ویژه‌ای را ایفا می‌کنند. روزی روزگاری در هالیوود» را می‌شود اثری دانست که از نظر تصویری شاید فوق‌العاده نباشد اما نمی‌توان بر آن خرده‌ای گرفت و از نظر داستانی، فراموش‌شدنی» مهربانانه‌ترین صفتی است که می‌توانیم با آن به توصیف دقایقش بپردازیم. همچنان با تمامی این حرف‌ها نمی‌توان این حقیقت که فیلم تارانتینو از برخی جهات لیاقت قرار داشتن در برخی از فهرست‌های برترین‌های سینمای سال ۲۰۱۹ را دارد، انکار کرد و در عین حال نمی‌شود منکر شد که روزی روزگاری در هالیوود» در اکثر آن فهرست‌ها نباید به رتبه‌ی آن‌چنان بالایی برسد. همچنان باید به خاطر اینکه فردی مثل تارانتینو می‌تواند در فضای استودیویی هالیوود امروز که اصلا سر سودآوری با کسی شوخی ندارد فیلم خود را با همه‌ی اغراق‌های عجیب مد نظرش و‌ آزادی عمل کافی بسازد و شکست مالی هم نخورد، خوشحال بود. ولی هیچ‌کدام از این موارد هم قرار نیستند این را انکار کنند که فیلم شخصی» جدید او در داستان ساختن و داستان گفتن به تلخی شکست خورده است.

(از این‌جا به بعد بررسی، بخش‌هایی از داستان روزی روزگاری در هالیوود» را اسپویل می‌کند)

بخشی از محتوای اصلی روزی روزگاری در هالیوود» در ستایش سینما به‌عنوان مدیومی است که مخاطب گاه و بی‌گاه برای غرق شدن در جهانی جایگزین به آن پناه می‌برد و اگر با اثر معرکه‌ای طرف باشیم، با پشت سر گذاشتن همه‌ی واقعیت‌های دنیای پیرامون خود، چند ساعتی را در این جهان جایگزین وقت می‌گذراند. به همین خاطر همه‌ی انسان‌ها و اتفاقات واقعی حاضر در فیلم هم نه کپی برابر اصل که نسخه‌هایی به‌شدت تغییرکرده و سرخوشانه‌تر از حقیقت هستند.

با اینکه تلاش فیلم‌ساز برای پرداختن به این پیام به برخی چیزها و مخصوصا شخصیت‌پردازی کاراکترهایی مثل شارون تیت، رومن پولانسکی و چار منسن و دار و دسته‌ی او صدمه‌ی جبران‌ناپذیر و مهلکی زده است و این افراد را به کاراکترهایی مطلقا تک‌بعدی تبدیل می‌کند، اما در برخی لحظات مانند کشته شدن آدم‌های منسن و به تمسخر گرفته شدن آن‌ها به خاطر دیالوگ‌های خاصی که به زبان می‌آورند، به خوبی به چشم می‌آید. اما مشکل فیلم تارانتینو چه در پرداختن به این پیام و چه در زمانی‌که روزی روزگاری در هالیوود» شکل‌گیری درصد قابل توجهی از فرهنگ یک جامعه را حاصل تفاوت نظرات آن‌ها درباره‌ی موضوعاتی ثابت می‌داند، چیزی نیست جز اینکه حجم قابل توجهی از مخاطبان انقدر با کمبودهای فیلم در شکل دادن به یک قصه‌ی لایق دنبال کردن دست‌وپنجه نرم می‌کنند که اصلا فرصتی برای توجه به این مسائل زیرمتنی نداشته‌اند. تا حدی که حتی برخی افراد شاید به درستی موضع تندتری هم می‌گیرند و وقتی به فیلمی این‌چنین می‌رسند که در خلق ساختاری لایه‌لایه و رساندن درست تماشاگر به حرف‌هایش موفق نبوده است، اصلا همین پیام‌های دفن‌شده در آن را نیز نه‌چندان کارآمد و حتی فرامتنی و نسبت داده‌شده به اثر توسط طرفدارها صدا می‌زنند.

اصلی‌ترین تبدیل‌کننده‌ی ریک دالتون از کاراکتری آشنا، قابل درک و صرفا خوب به شخصیتی عالی و قابل لمس نه فیلم‌نامه‌ی روزی روزگاری در هالیوود» که نقش‌آفرینی کامل لئوناردو دی‌کاپریو است

فارغ از این اما به عقیده‌ی من نمی‌شود انکار کرد که فیلم کمدی/درام Once Upon a Time In Hollywood حداقل برخلاف تعدادی از آثار دیگری که صرفا قصد تعریف یک فضا-زمان از نگاه سازنده‌ی خود را دارند، تمهیدی بالاتر از نمایش صرف آن محیط برای معرفی‌اش داشته است و با تمرکز روی تضادهای ذهنی آدم‌ها موقع فکر کردن به موردی ثابت، به یاد ما می‌آورد که چرا بحث‌های مختلف هرگز جوامع امروزی را ترک نمی‌کنند و رد و بدل باورهای متضاد بین مردم، از برخی جهات مثل جاری شدن خون در وجود یک جامعه به نظر می‌رسد. از یک طرف کلیف و ریک که به ترتیب بدل‌کار و بازیگر هستند،‌ هرکدام دنیا و شرایط لازم برای راضی و شاد بودن را به یک شکل می‌بینند و از طرف دیگر کلیف و جرج اسپان هرکدام نظر کاملا متقاوتی راجع به ست آن حجم از افراد خاص در شهرک سینمایی وی دارند. یک نفر مثل شارون تیت با به یاد آوردن بروسلی خاطرات شیرین و خوشی را مقابل چشمان خود می‌بیند و یک نفر مثل کلیف او را به‌عنوان یک انسان مغرور و بیش از حد پررنگ‌شده تصور می‌کند.

از آن‌جایی که مردم دنیای امروز به‌شدت با مسئله‌ی بحث کردن بر سر همه‌چیز روبه‌رو هستند و حتی سینماروها هم خواه یا ناخواه تقریبا همواره در جبهه‌های متضاد داشتن نظر مثبت یا منفی راجع به آثار گوناگون مقابل یکدیگر قرار می‌گیرند، شاید روزی روزگاری در هالیوود» را بتوان یادآوری خوبی برای این حقیقت دانست که همه‌ی بحث‌های گفته‌شده بی‌ارزش نیستند و اصلا باتوجه‌به ذات جامعه‌ی انسانی باید وجود داشته باشند. هرچند که اگر کارگردان واقعا در تمام موارد برای نمایش هر دو عقیده زمان و اهمیت برابری قائل می‌شد و در پایه‌ای‌ترین مثال ممکن، طول سکانس به تمسخر گرفتن بروس لی چند دقیقه و سکانس برخورد خوب شارون تیت و او نسبت دربرابر هم چند ثانیه نبود، مخاطبان بیشتری هم می‌توانستند از دریافت پیام گفته‌شده لذت ببرند. همان‌گونه که خیلی از بخش‌های این فیلم می‌توانستند خیلی بهتر از وضعیت فعلی جلوه کنند.

روزی روزگاری در هالیوود» با نمایش یک جهان جایگزین تمام می‌شود که در آن افرادی بی‌گناه به قتل نمی‌رسند، کلیف بوث و ریک دالتون (دو دوست قدیمی) صمیمی‌تر از همیشه می‌شوند و ریک هم می‌تواند به آینده‌ای واقعا بهتر امیدوار باشد. رخدادی داستانی که با درنظرگرفتن یکی از دو سخن اصلی بیان‌شده توسط اثر زیبا است. منتها وقتی فیلم برخلاف بسیاری از آثار پیشین سازنده‌ی خود در یادآوری شیرینی و جذابیت هنر هفتم هم حداقل از نظر داستانی انقدر کمبود دارد، سخت می‌شود انقدرها به حرفی مطرح‌شده توسط آن اهمیت داد که درباره‌ی سینما و شیرینی و جذابیت و ارزش‌های حاضر در آن است.

بیشتر بخوانید:

آخر هفته چه فیلمی ببینیم: از Soul Kitchen تا Good Time

نقد فیلم Ad Astra - به‌سوی ستارگان

فیلم Birds of Prey رسما رتبه‌بندی سنی بزرگسال را دریافت کرد

کوئنتین تارانتینو ممکن است دیگر یک فیلم Star Trek را کارگردانی نکند

واکنش منتقدان به فیلم Bombshell - بمب شل

منبع زومجی

تگ ها Leonardo DiCaprio Quentin Tarantino Comdey Movies Margot Robbie Bradd Pitt Al Pacino

مطالب پیشنهادی

رویدادی که دوست داران بازی نباید از دست بدهند!

براحتی با آمازون ثروتمند ش